此次在國美館舉辦的《影像焦慮》特展分為兩個主題 ──「肖像與景觀」和「監控與治理」，分別座落於302展廳以及202展廳。「肖像與景觀」多數展覽了國內藝術家的作品，並為國美館、藝術銀行以及國內其他藝術機構館藏，展覽主題旨在討論攝影技術、影像處理技術演變的過程中，關於人被凝視的渴望以及人如何渴望看得更深、更遠。同時，探詢因為害怕被遺忘而產生的紀錄、實踐對於影像的轉化重讀，藉此觀察影像技術在台灣美術史上發展的變化，產生與當代文本的對話。「監控與治理」則討論了人被觀看和監控的關係，更密切地去與當代議題呼應，幽微地帶入了法國社會學家傅柯「規訓」與「全景監獄」的思考，展出作品觸及了國家權力、無處不在的監視系統和網際網路的隱私權，並向人們提出一種精神狀態矛盾的質問 ── 我們既害怕被國家排除視線而缺少照看，也害怕被觀看，儘管如此，攝影仍成了當代個人身分認證的必要，虹膜、臉孔、指紋辨識皆是如此。
除了作品與作品說明，策展人在展場中大量地插入文學家、哲學家和藝術評論家筆下的引言，如同靈光閃現在各處，也將觀展體驗不時帶入了哲學思辨的空隙、跳脫展覽純粹沉靜的環境，進而進入詩意的反思狀態。
在「監控與治理」的展廳中，我們可以看到國家力量在社會作為一個整體之下，人類行為和處境如何被觀看著，如林煌迪的〈在隨波逐流中改變河道〉，展出的一幅大型拼湊而來的航拍圖，利用世界各地的衛星空照圖，重新組成一幅不存在於任何地方的航拍地景，使得觀眾有了誤讀並重新定義國家邊境的可能。楊振中的〈柵欄〉，則被放置在展場入口，作為入口意象去提醒觀眾，我們在當代無時無刻被囚牢與監控的狀況。周慶輝的〈臺北浮白〉，則是檢視著測速相片「不在場」的特性，被攝者與攝者都不在鏡頭內，而照片的重心為一張張車牌號碼，但是測速照片所對應的罰單卻能給觀眾強烈的情緒回應，畢竟每個人或多或少都能感受那樣的切身之痛，此外，交通警察作為影像關係互動的第三者，對著每張照片及每起事件進行仲裁，國家力量介入的行為卻因為「鏡頭觀看的消失，鏡頭武器般的威嚇性消失」，而使得人們似乎遺忘了「其歸檔性質(archiving)與監控的原則」，而作品揭示著了我們正身處在這樣一個被完整掃描監控的地貌中。在袁廣鳴的〈日常演習〉中，在呈現了一貫的風格同時，卻是利用國家發布的防空演習時進行空拍攝影，與以往電腦編輯不同，這次是由空拍機去展現國家的意志，在空蕩無人的街景中呈現出日常無形凌駕於我們的那個巨大能量，藉此引發了國家安全與個人服從互動關係中，有股巨大的能量積蘊其中的想像。
此外，在當代社會中，我們還面臨了如何在透明廣闊的網路上保持個人的隱私，以及在新興科技的發展下，維持我們對真實世界以及對自我資料的掌控。來自柏林的維多利亞•賓斯特克(Viktoria BINSCHTOK)，展示了Google 街景拍攝的無目的性，她的攝影作品〈細節世界〉利用此功能去觀看街景後，自己前往同樣的地方拍攝更多細節的照片，她的計畫同時質問了攝影及紀錄的目的性，透過再訪(revisit)突顯Google所持有的科技，是如何改變了我們認識世界的當代性。而談論到Google或是其他的線上搜尋引擎，來自紐約的保羅•奇里奧(Paolo CIRIO)，則展示了他的一個社會行動〈不明者〉，藉由建立並模仿了真實嫌犯大頭照的網站，他將嫌犯的姓名跟大頭貼模糊化並混淆真正的資訊，指出了搜尋引擎可能會帶給我們的傷害跟針對性，而在網路上的足跡以及遺留在上面的歷史名聲，他實踐了該如何去挽救並免於來自網路上公審和壓力的行動。同樣對於肖像進行模糊化的，則是來自德國的湯瑪斯•魯夫(Thomas RUFF)的〈其他肖像〉，他利用曾經被調查單位大量使用的「美能達蒙太奇」相機，以相機特殊的合成功能將四張相片疊合在一起，過去德國警方用此模擬嫌疑犯的樣子，藝術家揭示了在德國過去極權的歷史意義下，將自我肖像的模糊化作為一條逃逸國家掌控的路徑。
回到個人的處境來看，馬維元的〈深度旅遊〉透過了內視鏡，呈現了四段不同內臟的內視鏡影片，伴隨著他親口說出的個人私密敘事，觀者將頭探進設計如同隧道的觀看平台裡，體驗獨特、親密且掏心掏肺的，深度旅遊。而許哲瑜在2011年的作品〈完美嫌疑犯〉，透過了真實發生的五個社會新聞事件，利用了五頻道錄像投影，將不同時空的社會案件陳列，使影像與敘事似乎流動在同一時空之間，這些透過新聞媒體大量傳播的社會事件，無孔不入地在日常提醒著我們，透過日常與瑣碎的生活圖像拼貼，觀者輕易地將影像提供的細節帶入了自己的生活場景，並哀傷地承認，人的處境一直都沒有變過，而同樣的悲劇在我們的真實社會中持續發生。
在「肖像與景觀」的展覽部分，其具備的對話能量相較之下似乎略有不足，雖有許多精采的佳句節錄，並用反光率極高的黑色玻璃作底，使觀者在觀看節錄字句時，同時也在觀看自己，以提醒觀者攝影與圖像的反身性。但是，對比「監控與治理」的當代議題反思，它更著重於透過再現國內典藏作品，去拼湊出當代台灣美術史中，數位攝影媒材和技術使用的過程。儘管策展論述中提到，攝影作為無盡的片段，而人們的渴望是不斷地黏合它們，並帶有更深的期待和焦慮去觀看。也提到攝影被觀看時，過去的時間性會被觀看的當下所取代，所以「再看見」與「再想像」成為理解圖像的無限可能。然而，我始終覺得列展的作品所各自陳述的現象太過紛陳、不夠精準且略顯破碎，無力帶著觀眾進行更深的哲學討論，雖同是影像創作的各種展現，但核心四散，其中包含了「自我認同」、「人與環境的關係」、「當代社會的疏離感」等等。
瓦歷斯•拉拜的〈隱形計畫系列之低聲細語的樹生群像〉則表現了自然與原住民文化的關係，賴珮瑜透過影像的設計後再輸出，以〈霓虹城市—臺北、上海、東京〉突顯巨大城市的同質性，黃建樺的〈編碼者〉系列，則是用各式動物形象去突顯人們在倏息萬變的數位世界的適應性。渡邊豪的〈臉〉則是透過電腦合成繪畫技術，以真實的皮膚紋理搭配模擬的3D骨架，賦予新肖像生命並探討人的形象。洪東祿的〈美少女戰士〉則是透過偶像文化與流行文化的挪用拼貼，進行對肖像的諷諭和反思。何孟娟的〈我是女孩〉則是藉由精巧的攝影設計，呈現女性形象的再詮釋與自我認同的可能。郭慧禪富有禪意的隱身作品〈褐磁磚、白磁磚、灰磁磚〉，畫面靜美，但令人感到焦慮的是與中國藝術家劉勃麟的雷同性。
而關於攝影圖像的破譯和反思，我們能從陳界仁的〈魂魄暴亂〉、袁廣鳴的〈城市失格〉還有侯怡亭的〈複體〉中看到。〈魂魄暴亂〉主要從透過歷史文獻上所採集的影像照片，透過想像與重新建構，將從1900年至1949年內所發生在中國及台灣的大屠殺和暴行中，本來作為影像模糊的受害者，進行影像的合成編輯，使之能清楚被辨識。但是，陳界仁同時也在挑戰影像本身的可信性，以及作為歷史證據的可能缺失，刺激觀眾去思考眼前所見究竟是什麼，是暴行的譴責、是歷史證據、抑或是不存在的事件。袁廣鳴在他的〈城市失格〉中，展現了一貫的藝術風格，台北市繁華鬧區的西門町街景裡卻沒有任何人的活動，突顯出場域中意義的缺失以及城市的失格，並加以質疑影像存在的意義性。侯怡亭的〈複體〉是透過影像輸出後的再製，利用刺繡以及手工藝再介入圖像裡的平面敘事，利用異文化的圖樣，使對象成為他者，利用影像的再製作去突顯人在處境中的抽離。最後，周慶輝的〈人的莊園〉系列，英文的命名是「Animal Farm」，以此呈現出攝影裡編導式的劇情及劇場舞台的編排，將人的生活視為動物園的牢籠。畫面中可見的細節透露出各種現代困境的端倪，包含了憂鬱症、不孕症等等，而動物園與遊客呈現觀看與被觀看的關係，畫廊裡的觀者與攝影作品也呈現了相應關係，更加貼近了我們生活中體驗到的幻覺與困境，畫面中每樣物件精準地暗示，細節展露愈多愈使觀者不寒而慄，影像成為警世的諷諭、成為夢中之夢。
可惜的是，在「肖像與景觀」一區中，展有許多大師級作品來自了李小鏡、吳天章、陳界仁、袁廣鳴以及周慶輝等人，每位藝術家都各自代表了一段台灣美灣史的發展，其底韻與敘事豐富且風格自成一派，具有十分完整的創作軌跡與核心價值的探討。但是，當他們全部被呈列在同一區展覽時，難免顯得能量均衡失調。而當提及渡邊豪、洪東祿和李小鏡的作品時，或許策展人也能夠引入關於「破壞偶像主義(Iconoclasm)」的討論，畢竟他們都關心了人的形象，並透過影像的扭曲、變化，進行肖像詮釋的破譯。最後，很可惜沒有機會在這個展覽看到英國知名的藝術家約翰‧亞康法(John Akomfrah)的作品，畢竟他有絕佳的影像能力，能夠幫助觀者同時審視人類歷史並與自然環境對話，進行深度的反思，期許國美館的觀眾能早日與他的作品相會。